lunes, 28 de abril de 2014

Hasta siempre, maestro Vigas


semblanza
Mi animal de costumbre, 1977, Óleo sobre tela, 201 x 151 cm.
Oswaldo Vigas es considerado uno de los más importantes artistas plásticos en Latinoamérica debido a su trabajo permanente de exaltación de la identidad del continente. Nació en Valencia, Estado Carabobo un 4 de agosto de 1926, siendo hijo del doctor José de Jesús Vigas y de una descendiente del pintor Arturo Michelena, Nieves Linares.
En 1941, luego de haberse iniciado en el taller de Braulio Salazar y teniendo 16 años, hizo sus primeras obras, entre las que suelen recordarse las ilustraciones del poemario de su autoría Libro de Poesía, puesto que obtuvieron la primera distinción en el I Salón de Exposición de Poemas Ilustrados efectuado en el Ateneo de Valencia.
En el año 1943 su obra Hojas rojas —con gran interés en un cubismo que no abandona la figuración— lo hizo merecedor de la medalla de honor en el Primer Salón Arturo Michelena.
En 1945 Oswaldo Vigas se trasladó a Mérida para estudiar la carrera de medicina en la Universidad de Los Andes, institución en la que también participó activamente en sus dinámicas culturales. También fue en esta ciudad donde se comenzó a sentir atraído por las formas femeninas manifiestas en la cerámica precolombina.  Culminó  la carrera de médico años más tarde en Caracas —aunque nunca la llegó a ejercer— en la Universidad Central de Venezuela. En su etapa de estudiante se integró al Taller Libre de Arte de Caracas y fundó, junto con otros artistas, la revista Taller.
1952 fue considerado por el propio Vigas como el año más importante de su vida, debido a los reconocimientos recibidos: fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad Nororiental Gran Mariscal de Ayacucho, con la obra Gran bruja se hace acreedor del Premio Nacional de Artes Plásticas en el XIII Salón Oficial Nacional de Arte Venezolano, le otorgan el Premio John Boulton y gana el Primer Premio en el Salón Arturo Michelena (recibido nuevamente en 1962).
El artista se fue a París en 1953, cuando trabajó en el taller de Litografía de Marcel Jaudon en la Escuela Superior de Bellas Artes, así como en el taller de grabado de Heiter. Estando en Francia también tomó cursos libres de Historia del Arte en la Sorbona. Fue precisamente en París donde realizó las propuestas de los cinco murales en mosaico de la Ciudad Universitaria de Caracas, tras la invitación que le hiciera el arquitecto Carlos Raúl Villanueva.
En 1957 regresa a Venezuela y expone su serie Objetos en la Sala Mendoza —obras de acabado gestual con gran interés en su vínculo con las expresiones visuales prehispánicas. En 1958 retorna a la ciudad de las luces para desempeñarse como agregado cultural de la Embajada de Venezuela y en 1959 recibe dos reconocimientos en Colombia: el Premio de Adquisición en la Exposición de Arte Latinoamericano del Museo de Cartagena, y la Primera Mención Especial en la I Bienal de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Sogamoso.
Participa en la elaboración del Manifiesto de los Intelectuales (suscribiéndolo) contra la dictadura de Marcos Pérez Jiménez en 1958.
Fue comisario de la XXXI Bienal de Venecia por Venezuela en 1962 y en 1965 es nombrado Director de Cultura de la Universidad de Los Andes y funda, al lado de Juan Astorga Anta, el Museo de Arte Moderno de esa ciudad (hoy MAMJAA).
A partir de 1970 se establece en Caracas y un año más tarde es nombrado Director de la División de Arte del INCIBA. En 1972 viajó a Estados Unidos, donde desarrolló varias serigrafías y entre 1974 y 1976 forma parte de la comisión preparatoria del CONAC y de las juntas asesoras del Museo de Bellas Artes y la Galería de Arte Nacional. En 1979 la GAN organiza una muestra antológica de sus obras realizadas entre 1943 y 1977.
En 1983 realizó guaches y gráficas inspiradas en Simón Bolívar y en 1985 presentó sus primeras esculturas en bronce como resultado de sus experimentaciones anteriores con la cerámica. En estos años las pinturas de Vigas se alejan de las formas figurativas para aproximarse a una geometría lineal marcada siempre por un insistente carácter gestual.
En 1990 el entonces Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI), nuestro museo, organizó una retrospectiva en torno a su obra. La exposición, titulada Vigas. 1942 al 1990 —con textos de Eduardo Planchart— contó con más de 200 obras e incluyó pinturas, dibujos, tapices, cerámicas, joyas y artesanías. Esta exhibición motivó la producción de una de las ediciones de documentales de Cuadernos Lagoven titulada Oswaldo Vigas. Renovación en el origen (25 min). Ese mismo año fue invitado a Montreal para participar en Latinarca 63: Maestros del arte latinoamericano contemporáneo.
En 1992 ganó el XXVI Premio Internacional de Arte Contemporáneo de Montecarlo con la obra Crucifixión VII y en 1993 el Palacio de la Moneda de París organizó la muestra Vigas desde 1952 hasta 1993 con 137 creaciones entre guaches, pinturas, esculturas, cerámicas y dibujos.
En el año 1996 la Casa de las Américas abre la exhibición Oswaldo Vigas. Un hombre americano (La Habana), con motivo del tercer aniversario de la Casa Simón Bolívar y en 1999 es homenajeado en la séptima edición de la Feria Iberoamericana de Arte (FIA, Caracas).
Recibió la más alta distinción otorgada por el Ministerio de la Cultura de Francia: Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, en 2008.
En 2012 fue condecorado por el rey Juan Carlos I de España por su destacado aporte al Arte Latinoamericano, con motivo de la celebración del bicentenario del Tribunal Supremo de Justicia de ese país.
El maestro Vigas realizó innumerables muestras individuales alrededor del mundo, asimismo son incontables sus participaciones en Bienales y otras exposiciones de gran importancia internacional; fue patrocinado por organismos de reconocida talla a nivel planetario, como el Smithsonian Institut; formó parte de asociaciones de artistas a nivel nacional e internacional como la Abstraction-Creation (París, 1931), entre otras; fue fundador de varias revistas de arte y literatura; obtuvo incontables premios y reconocimientos; cuenta con varias publicaciones de estudios críticos sobre su obra como la del noruego Karl K. Ringström (1964), la de Juan Sánchez Peláez (1966) o la del francés Gastón Diehl (1990); compartió de cerca con artistas como Pablo Picasso, Wifredo Lam, Oswaldo Guayasamin, Fernand Leger, Auguste Herbin, Jean Dewasne, Jean Arp, Víctor Vasarely, entre muchos otros; colaboró con la configuración de las estructuras institucionales del Estado venezolano en relación con el campo del arte, y fue un incansable promotor de la afirmación del arte y la cultura mestiza latinoamericana en Europa, Asia y América.
Sus obras se encuentran en numerosas colecciones nacionales e internacionales, públicas y privadas. El Museo de Arte Contemporáneo cuenta con cinco de sus más importantes obras: los óleos sobre tela La koré (1965); Tacarigüense (1966) y Mi animal de costumbre (1977); la serigrafía Ceremonial (1985) y la escultura en bronce La mantuana (1990).
Este baluarte que fue Oswaldo Vigas, falleció el pasado 22 de abril de 2014 en Caracas, dejando un legado ineludible para la cultura venezolana, latinoamericana y del mundo.
Albeley Rodríguez B.
Caracas 27 de abril de 2014

Referencias
Benko, Susana (2010) "Oswaldo Vigas. América mítica y fabulada. Una visión retrospectiva de su arte", Art Nexus # 77 Vol 9, pp. 60 -64.

Lemogodeuc Jean-Marie y Carlos Silva, (2002) Oswaldo Vigas. Ideografías de París 1952 -1957, Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, p. 68.
Planchart, Eduardo (1990) Vigas 1942 al 1990. Lo figurativo y lo telúrico, Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, p. 80.

Niño Araque, Esmeralda, “Vigas Oswaldo” en Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela, Caracas, Ministerio de la cultura, CONAC, Fundación Galería de Arte Nacional, Fundación Cisneros y ECONOINVEST, pp. 1366 -1369.

jueves, 20 de febrero de 2014

Campo ciego


 el espacio intermedio para el desborde de las dicotomías

Los campos ciegos se producen entre los campos, los cuales, lejos de ser apacibles, son campos de guerra y de conflictos. No se trata únicamente de campos oscuros, inciertos y mal explorados, sino que son ciegos de igual forma que existe en la retina un punto ciego, centro de la visión y sin embargo, su propia negación. Paradojas. El ojo no se ve, tiene que recurrir a un espejo. El punto central de la visión no se ve y no sabe que está ciego.
Henri Lefevbre (1970, p. 35)

            Una de las preocupaciones latentes en muchas de las propuestas de Federico Ovalles-Ar ―aunque no necesariamente explícitas― está relacionada con el salto experimentado por Venezuela con la aparición del petróleo: de la sociedad agrícola a la petrolera y de la vida rural a la vida urbana. Un brusco salto sin proceso e insuficiente reflexividad ―como lo señalara Arturo Uslar Pietri―,[1] que podría asumirse de forma traumática debido a la ausencia de transiciones que permitieran una asimilación de las nuevas formas de vida en las que la urbanidad emergente, en medio de la confusión y «provisionalmente», debió absorber las dinámicas campesinas de autosustentabilidad. El artista concibe esto como generador directo de amplios sectores cuya lógica desobedece al orden homogeneizante de la ciudad contemporánea y, con la vista puesta en los ranchos diseminados por doquier en la Caracas actual, nos da a interpretar las caóticas tensiones ocurridas en el ámbito intermedio entre la formalidad y la informalidad como resultado de aquel truncamiento.
            Sus inquietudes con respecto a los conflictos latentes entre los modelos de vida manifiestos en el espacio urbano están presentes en los análisis de varios autores: en los espacios vacíos, émicos y fágicos de Zigmunt Bauman (2005), en los espacios entendidos como tecnologías de producción de subjetividad ―en los que todo cuerpo es potencialmente desviado y debe ser corregido― de Beatriz Preciado (2008), y en las tácticas y estrategias de Michel De Certeau para escapar de las estructuras de vigilancia y castigo develadas por Michel Foucault. Pero entre todos, Ovalles-Ar rescata los aportes de Henri Lefebvre, pionero de las tesis sobre el espacio como producción social. En La revolución urbana Lefebvre explica el proceso de transformación de los fenómenos urbanos hacia un modelo dirigido por el tiempo-mercancía y propone la reconcepción de la idea de ciudad por la de sociedades urbanas, debido a que esta segunda opción ofrecería la posibilidad de entender mejor cómo, de las dinámicas de la vida medieval y su distribución, se pasó a la complejidad de la vida industrializada por medio de construcciones en masa y con la intervención de sistemas de organización social aglutinantes e interventores ―más bien agresores― de la naturaleza, que permitirían un patrón de vida encaminado a la mayor productividad posible.
            Ovalles lleva años observando las estructuras desdeñadas y provenientes de soluciones «primitivas»[2] de vida que persisten indeseablemente dentro del modelo civilizatorio urbano ―a pesar de la desesperación por ser modernos a toda costa. Hace abstracción de los valores no modernos de aquellos cúmulos, recalcando la capacidad de autoconstrucción de «los nadie»[3] y haciendo hincapié en la ética del «hazlo tú mismo»[4] sobre la que él ha trabajado desde su vida de punk caraqueño a finales de los 80 y durante buena parte de los 90.[5] Por esto la exposición Campo ciego se coloca en un ángulo que permite otra vista de la modernidad bajo sospecha, al proponer la revalorización de las salidas imperfectas ―sin perspectiva, contingentes, sin escala, al margen, como las piezas que componen la muestra― que estimulan, incluso, la revisión del concepto de pobreza; el contraste del sueño de ordenado progreso y la veloz transitoriedad de lo cotidiano; la observación de las soluciones planificadas, disciplinadas y reticulares pero interferidas por otras improvisadas, apresuradas, orgánicas y deleznables; espacios de orden y norma que se «infectan» con otros de caos y perversión, allí donde se traman los espacios rurales ―no sólo desde su forma, sino más aún desde las mentalidades― con los de «desarrollo» urbano ―aquellos que no pueden escapar de sus propias rigideces e incoherencias.
            En teoría, la aparición de la industrialización trajo consigo el derecho a la ciudad, o dicho con mayor precisión, a la vida urbana (Harvey, 2013: p. 12), sin embargo, los hechos indican que no todos los habitantes tienen acceso a este derecho y no todos los que viven en la ciudad son ciudadanos. Ranchos e invasiones en los que se asienta más de un millón de habitantes en Caracas son, para la urbe, señales vergonzantes y censurables destinadas a  la negación porque son, ante la lógica desarrollista, evidencia de atraso y barbarie, de lo primitivo. Situarse en el intermezzo, como Ovalles-Ar propone, permite percibir que, más que los aportes teóricos, son los habitantes sin ciudadanía ―aquellos a quienes les ha sido ha sido bloqueado el acceso a lugares ordenados, asépticos y funcionales ―, tras batallas contra las enfermedades del espacio urbano, los que han logrado avances sobre aquel derecho.

            El planteamiento de Federico Ovalles-Ar para la Sala 7 del MAC —disertando sobre la teoría de Lefebvre— se ha ubicado en las zonas críticas e ininteligibles de lo urbano, los campos ciegos que vulneran y desestabilizan la ciudad ordenada, aquellos lugares que siendo el tránsito no visible entre lo rural y lo urbano deben irreductiblemente entrar, según la normatividad, en la horma de la pulcra ciudadanía, la urbanidad y las buenas maneras (González Stephan, 1996: p. 28). Desde allí hace aflorar reflexiones respecto a qué palpita en el interior de esa caja oscura: modos de producción que segregan; grupos humanos con capacidad creativa y sistemas de relación desconocidos para los planificadores pero efectivos internamente para la vida; espacios de vida para los que no encajan en el modelo blanco, heteropatriarcal, con capacidad de consumo; equívocos en los sistemas de lectura social, control y planificación formal de la ciudad que se hacen evidentes ―en los campos ciegos― a raíz del resquebrajamiento de las rigideces procedentes del esquema actual de sociedad urbana. A partir de estas ideas el artista ha propuesto volúmenes informales que, tomando el espacio museístico ―moderno y occidental por excelencia―, juegan con el discurso de objetividad institucional desde una sitio-especificidad que subraya nuevas dimensiones de la extrema otredad, desbordando las dicotomías.
Albeley Rodríguez
Caracas, diciembre 2013

           
Referencias
            Bauman, Zygmunt (2005). Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, pp. 99-119.
            González Stephan, Beatriz (1996). «Economías fundacionales: Diseño del cuerpo ciudadano» en Cultura y Tercermundo. 2. Nuevas identidades y ciudadanías, Caracas, Editorial Nueva Sociedad, pp. 17-47.
            Harvey, David (2013). Del derecho a la ciudad a la revolución urbana, Madrid, Akal.
            Lefebvre, Henri (1972). La revolución urbana, Madrid, Alianza Editorial.
            Preciado, Beatriz (2008). «Cartografías Queer: El flaneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica o cómo hacer una cartografía “zorra” con Annie Sprinkle» en Cartografías disidentes, Barcelona (Esp.), Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, pp. 329-359.
                Uslar Pietri, Arturo (2013). El petróleo en Venezuela, Caracas, Fundación Casa Arturo Uslar Pietri.


Ficha biográfica
Federico Ovalles-Ar (1972, Caracas-Venezuela) tiene formación en dibujo, pintura y escultura en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas y en el Instituto de Artes Visuales Armando Reverón (IUESAPAR). A partir de 1997-1998 se residenció en Londres durante cinco años, donde cursó estudios de dibujo y pintura en el Westminster College; de videoarte en la Camberwell School of Art; de arte y computación en el Tower Hamlet College y de grabado en el London College of Printing.
En esa misma ciudad, en el año 2000, realizó la exposición individual 0 on en Ritzy Cinema y entre 2001-2002 participó en las colectivas One Foot Two en la Mafuji Gallery y Breathing space en la Red Gate Gallery (2002).
En 2003 presentó la exhibición individual Words en la Galerie Segalen de Saint-Malo, Francia, y participó en las colectivas Kleine Formate en la Sperl Galerie de Postdam, Alemania, y Small Format en la South Art Gallery de Miami.
En 2005 presentó la individual Karakas en Oficina #1, y formó parte de la colectiva Papel X en la Galería Blasini, ambas en Caracas.
En el año 2006 recibió el Primer Premio del XI Salón CANTV Jóvenes con FIA (Centro Cultural Corp Group) y participó en la exposición colectiva Anxiety of Influence, wight biennial en la UCLA New Wight Gallery, Los Ángeles.
En 2007 participó en el Salón de Arte Caroní exhibido en el Museo Alejandro Otero, Caracas; en la Velada de Santa Lucía en Maracaibo y en la IX Bienal de Escultura Francisco Narváez en la Isla de Margarita, donde fue merecedor de una Mención Honorífica. Ese año también recibió el Primer Premio del Salón Manuela Sáenz de la Asamblea Nacional, en Caracas.
Durante 2008 realizó la individual Área Typo, en la Galería Fernando Zubillaga, Caracas, e intervino en la colectiva presentada por Oficina#1 en ArteBA, Buenos Aires, así como en Propuestas Uno en la  Galería Freites de Caracas; en Reflect/Refract en la Rich Gallery de Londres; en PINTA, Latinamerican Contemporary Art Fair en la ciudad de Nueva York y en la Velada de Santa Lucía en Maracaibo.
A lo largo del año 2009 participó en las exposiciones Visión constructiva en la GBG Arts en Caracas; Salida de emergencia en Exis, Bogotá; 3 Dimensiones en la Universidad Simón Bolívar de Caracas; en Espacio Diverso en La Casa, Quito, y en la Velada de Santa Lucía en Maracaibo.
En 2010 estuvo presente en el Venezuelan Pavillion de la Shoe Gallery de Londres; en Friends, La Cometa Galería de Bogotá; en la Feria Internacional de Arte de Caracas (FIA); en la Feria de Arte de Bogotá (ARTBO) y en Colectiva en la Viloria Blanco Galería de Maracaibo.
Durante el año 2011 fue incluido en las muestras Nodos y convergencias en Espacio Van Staseghem, Bogotá; La Otra, Feria de Arte en Bogotá; la Feria de Arte de Bogotá (ARTBO); Acción Solidaria en CAPUY, Caracas, y en la Feria Internacional de Arte de Caracas con el Banco Mercantil.
A lo largo del año 2012 desarrolló del proyecto performático-antimusical Historiografía marginal del arte ―junto con otros artistas visuales de la escena nacional―, con presentaciones en varios espacios ―institucionales y callejeros― de la ciudad de Caracas.

En 2013 participó en la concepción curatorial de la muestra Museable / No museable. Historiografía marginal del arte venezolano, en la Galería de Arte Nacional, y llevó a cabo la individual Campo ciego. Federico Ovalles-Ar, en el Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.



Lista de obras
Paisaje informal
2013
Video-collage de imágenes de Caracas en las películas venezolanas
13 min
La escalinata (César Enríquez, 1950); La empresa perdona un momento de locura (Mauricio Walerstein, 1978); Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (Alfredo Anzola, 1977); Soy un delincuente (Clemente de la Cerda, 1976); La gata borracha (Román Chalbaud, 1983); El pez que fuma (Román Chalbaud, 1977); El crimen del penalista (Clemente de la Cerda, 1979); Cangrejo (Román Chalbaud, 1982); La quema de Judas (Román Chalbaud, 1974); Pandemonium. La capital del infierno (Román Chalbaud, 1997).

Modelos sin escala de autoconstrucción
2013
Instalación con cinco maquetas (cartón, cemento, madera y clavos)
Dimensiones variables

Nota al margen. Geofagia
2013
Composición con documentos y obras sobre las Torres del Silencio (en colaboración con Gerardo Rojas)
Dimensiones variables

Monumento e’cerro
2013
Construcción informal con cartones, bases de madera, guayas, alambres y video de escaleras de barrio
500 x 400 cm aprox.  

Ducto (progreso petrolero) y Tabiquería contingente
2013
Video en bucle en tres televisores e instalación con restos de tabiques y residuos de construcción
Dimensiones variables

Campo ciego
2013
Instalación de siete cilindros de mdf, grafitti y pintura de caucho
Dimensiones variables

Sin perspectivas
2013
Acrílico sobre tela cruda
320 x 340 cm

Créditos
Museo de Arte Contemporáneo

Dirección General
Jacqueline Rousset 2013
Daniel Briceño 2014
Directora de Procesos Museológicos (E)
Glenda Dorta

Campo ciego. Federico Ovalles-Ar
1º de noviembre de 2013 -16 de marzo de 2014
Sala 7
Curaduría y textos
Albeley Rodríguez
Museografía
Bolivia Chacón
Diseño gráfico
Carlos Rodríguez
Registro
María Fernanda Reyes-Zumeta
Alfredo Carvajal
María Mercedes Guerra
Mirelis Echenique
Montaje
Fernando Ramírez
Germán Baute
Soporte técnico
José Antonio Dávila
Johan Pérez
Rubén Telemaque
José Velandia
Francisco Coronado
Edición y montaje de videos
Margiata Gotopo (Monumento e´cerro)
Iván Candeo (Paisaje informal)

Publicación 
Textos
Albeley Rodríguez
Edición de textos
Marisa Mena 
Diseño gráfico
Eduardo Aguilera
Fotografía
Charlie Riera




[1] Este autor afirma que no hay tema más importante que el petróleo y sus consecuencias para un venezolano de hoy y, en 1955, en su Discurso de incorporación a la Academia de Ciencias Políticas y Sociales de Venezuela, escribía: «El petróleo que dormía ignorado en la tierra de aquel país atrasado, dividido y pintoresco, poblado de gentes anacrónicas, que vivía de espaldas a las grandes transformaciones del mundo, entregado a una economía de hacienda y mano esclava y a una política de guerrilleros y de rábulas, va a revelar de pronto su desproporcionada presencia». Arturo Uslar Pietri, El petróleo en Venezuela, Caracas, Fundación Casa Arturo Uslar Pietri, 2013, p. 2.
Por otra parte, con respecto al desarrollo de la sociedad urbana en el país, el escritor acotaba que la industria petrolera incidió significativamente, luego de decretada la Ley de Hidrocarburos, en el aumento de la industria de materiales de construcción (p. 7) y la dramática mengua de la agricultura debido al incremento de las importaciones de alimentos que antes producíamos, volviéndonos una nación enteramente monoproductora y monodependiente. Asimismo, apuntaba que la población que desde el siglo xvi había sido, en general, predominantemente campesina, abandonó las aldeas y caseríos de manera vertiginosa, en un período de unos treinta años y, aunque la dinámica cultural se vio enriquecida por el cine, la televisión, el intercambio con universidades y exponentes del mundo, los valores y conceptos tradicionales sufrirían grandes modificaciones y mutilaciones. Pero quizá una de las reflexiones más contundentes del ensayo sea indicar el hecho de que «(…) la transformación ocasionada por el petróleo no ha sido uniforme para toda la población venezolana. Hay una parte de ella, la que había en los  grandes centros urbanos y los campos petroleros, que disfruta de un gran número de beneficios  y privilegios desconocidos para el resto de los habitantes» (p. 15), pues para 1941 más del 60 por ciento de la población vivía en ranchos con techo de paja y piso de tierra, en lamentables condiciones sanitarias, pero con la esperanza de que la abundancia petrolera los cobijara mágicamente, por esto Uslar Pietri la califica como «una población emocional y socialmente desajustada» (p. 16).

[2] Aunque muy a distancia del modo en que Picasso y otros modernos expoliaron y exotizaron la «primitividad» de la estética africana para revitalizar su propia producción.
[3] Eduardo Galeano escribió un poema publicado en Las venas abiertas (1971), en el que llamó «los nadie» a aquellos que no son propietarios de nada y son sólo fuerza de trabajo barata sin esperanzas.
[4] La ética y estética del «hazlo tú mismo» o DIY (abreviatura de Do-It-Yourself), es un legado anarquista aplicado por el movimiento punk para estimular en las personas la iniciativa de ser protagonistas de los procesos de creación y distribución de sus producciones, de talante alternativo e insumisas ante las reglas del mercado de consumo, reivindicando la autogestión y la autonomía.
[5] El trabajo del artista Ovalles-Ar está vinculado con el bricollage, un procedimiento muy propio del punk que echa mano de elementos, materiales y medios en innumerables combinaciones improvisadas que generan nuevos sentidos y superponen las estéticas legitimadas y las subculturales, generando una relación dialéctica. Sus propuestas, cada vez más, concentran su atención en el caos urbano desde sus contrastes más severos, utilizando para su creación elementos suministrados por el entorno inmediato con los que apunta a poner en valor las posibilidades de la autogestión movilizada por la necesidad, la precariedad de los materiales y lo inevitablemente perecedero ―elementos opuestos a la lógica moderna de trascendencia, organización, durabilidad y delimitación taxativa. Este modo de trabajar se corresponde con la ética del «hazlo tú mismo» que, traducida en una práctica de autoconstrucción con acento en lo residual ―en el proceso del artista primero hubo una observación sobre el grafitti, que es una marca visible de los residuos que dejamos en la ciudad, luego sobre la basura, luego sobre modos de construcción y ahora sobre formas urbanas que perviven en, con y gracias a los residuos― forma parte pertinaz e indisoluble de la estética de Federico Ovalles-Ar.



sábado, 12 de octubre de 2013

Buscando escuchar el mundo


A propósito de Conticinio. Una propuesta del proyecto Ecous

           

            En su Metafísica, Aristóteles le asignó un valor supremo al sentido de la vista como medio para conocer.

Todos los hombres, por naturaleza, desean conocer. Prueba de ello es la estima de que gozan las sensaciones, pues al margen de su utilidad, las estimamos por sí mismas; y por encima de todas, a la sensación visual. En efecto, no sólo con el fin de obrar, sino aun sin tener que efectuar acción alguna, preferimos, por así decirlo, la vista a las demás. (Aristóteles, 1994, 69)

 
            El hecho de que la cultura occidental haya privilegiado la visualidad por encima del resto de los sentidos ha hecho que se releguen al margen otros canales de comprensión de lo real y el cultivo de su memoria, como es el caso del sentido del oído y la cultura sonora. Sin embargo, el sonido tiene funciones y significados efectivos en la creación del orden social y psicológico que ya han sido registrados y aprovechados por la publicidad y la guerra ―por nombrar las maquinarias más poderosas. De modo que, dependiendo del enfoque, el sonido también tiene la capacidad de contribuir con configuraciones del imaginario a favor de relaciones más equitativas para la humanidad, y de ésta con su entorno natural.

            Particularmente, en el ámbito artístico occidental y sus relatos, es evidente el predominio de las referencias relacionadas con lo visual por encima de las propuestas sonoras ―entendidas fuera del espectro de la música. No obstante, la historia canónica del arte ya no puede obviar los aportes relacionados con la creación sonora hechos por el dadaísmo, el futurismo, el expresionismo, el surrealismo, el fluxus, etc., y más adelante su concreción ―alrededor de los setenta―, al ser explícitamente nombrado como «arte sonoro».

            En el país hay algunas exploraciones que, desde finales de los años noventa, están abordando estos intereses, en los que no hay que olvidar las exploraciones que desde mediados de los sesenta ya hacían artistas como Rolando Peña, y entre las que es imprescindible mencionar a Jorge Gómez y los esfuerzos llevados a cabo desde 2009 por Arte Sonoro y Radioarte de Venezuela (ASRAV) ―del que Gómez está a la cabeza acompañado por sus también fundadores, Amarilys Quintero y Rommel Hervez― y sus Encuentros iberoamericanos de arte sonoro «parlante» (2009, 2010 y 2011). También están la producción discográfica Ars sonus (2008), las indagaciones del reconocido músico Miguel Noya y el reciente catálogo Arte sonoro en Venezuela (2010).[1]

            Aunque ya han transcurrido más de cuarenta años desde su consolidación en la historia occidental del arte, al menos en nuestro país falta mucho para que se difunda la expresión artística del sonido entre las instituciones dedicadas a la estética contemporánea y que se discuta pródigamente entre más artistas, curadores, estudiosos de la cultura y público general, pues aún se trata de un campo para sectores muy especializados.[2]

             Dentro del arte sonoro hay varios géneros y tendencias como el performance sonoro, el radioarte, la poesía sonora, la ecología acústica y el paisaje sonoro. En cuanto al interés por este último (soundscape en inglés), se puede decir que es relativamente reciente. Al parecer[3] surge en Vancouver bajo el nombre de World Soundscape Project a través de las investigaciones dirigidas por Robert Murray Schafer en la Universidad Simon Fraser. Este grupo se proponía «(…) documentar y archivar paisajes sonoros, describirlos y analizarlos, y promover un aumento del conocimiento público a través de la escucha y el pensamiento crítico». (Schaffer y Truax, 2007)

            El paisaje sonoro ―que parte de la premisa de que el acto de oír abre la interfaz primaria a través de la cual se realiza el intercambio de información entre individuo y entorno, ocurrido en un plano del que no somos plenamente conscientes― por su parte, muestra diversas técnicas y manifestaciones.

            Barry Truax[4] hace referencia a las transformaciones experimentadas por la «composición con paisajes sonoros» en la que, al inicio, sólo se buscaban producciones «neutrales» o «no invasivas» con respecto al entorno original. Más adelante se examinó la compresión del hecho en el tiempo para simular la experiencia y generar la ilusión de un sonido que, aunque familiar, en paralelo era «extrañamente imaginario». El autor también hace mención de documentales sin mezclas e intervenciones temporales en el audio de espacios registrados a distintas horas del día y, a veces, con la inclusión de narraciones verbales o conversaciones con lugareños. Asimismo, recuerda ejercicios de yuxtaposición de señales sonoras y dialectos locales que «(…) presentan un mapa aural del país que se experimenta en un espacio corto de tiempo»; yuxtaposiciones repentinas con interrupciones técnicas que, en la ruptura con la línea conocida del sonido, buscan «(…) invocar asociaciones semánticas en el oyente pero sin obstruir la posibilidad de reconocimiento del mismo» y el uso de los archivos de sonidos ambientales de la WSP para generar mezclas entre ellos. (Truax, 1996)

            En Latinoamérica esta tendencia está desarrollándose con una fuerza notoria en países como México, Chile, Ecuador, Colombia y Uruguay, y es justamente en el paisaje sonoro donde más adecuadamente se inscribe el proyecto Ecous (Yaracuy, Venezuela).


Invitación a la muestra diseñada por el proyecto ECOUS
 
En esta oportunidad, el Museo de Arte Contemporáneo ha abierto su Sala Multimedia para mostrar tres instalaciones de arte sonoro desarrolladas por Ecous, muy en sintonía con las búsquedas de ecología acústica planteadas por los interesados en el ámbito del sonido, más allá de la mera experimentación electroacústica. Durante los últimos años este colectivo se ha dedicado a registrar, comprender y ensamblar los sonidos naturales y culturales ―biofonías, geofonías y antropofonías― de Venezuela. Su abordaje se alimenta de investigaciones que imbrican distintas disciplinas ―etnología, biología, artes gráficas, fotografía y arte sonoro― que se internan en reservas ecológicas y/o en paisajes culturales para transformar lo captado en archivo sonoro, estrategias pedagógicas y propuestas creativas en las que la subjetividad abraza la observación científica, inclinando los contenidos en pro de la sensibilización del sentido del oído aunque, en dirección simultánea, a nuestra atención afectiva sobre el entorno y la obligación de preservarlo.

 
Esta muestra es una travesía que, partiendo del sonido, avanza hacia el denso conticinio, «el punto más silencioso de la noche». El recorrido está compuesto por tres umbrales:

Vigilia, es decir, el reino del día y la conciencia percibidos desde los sonidos diurnos y acuáticos de Guáquira (estado Yaracuy) y Caparo (estado Barinas); Somnia o el reino nocturno, del sueño y lo inconsciente, donde los sonidos son libres de geografías específicas y a la vez una mezcla experimental de ellas, y Reminiscencias, donde los testimonios hacen del sueño y la vigilia un lugar de necesaria memoria.

 

Esta primera exposición sonora en la Sala Multimedia del MAC es también, en general, una propuesta para que artistas, público y el resto de quienes hacemos parte del sistema del arte, trascendamos, desde la atenta escucha, la perspectiva meramente contemplativa, romántica y patrimonialista del sonido vernáculo, para revisar los esquemas manejados en cuanto a las propias relaciones con los sonidos naturales de esta tierra y de nuestras sociedades tradicionales o campesinas, afrontando, como propone la artista sonora y teórica ecuatoriana Mayra Estévez (2010, p. 72 y 2013, s/p), el esquema exotizante que la historia «universal» del arte[5] otorga a las producciones estéticas no euronortecéntricas y resistiendo al hábito impuesto pero normalizado de pensarnos subalternos.

Albeley Rodríguez
Caracas, agosto 2013


Referencias

-          Aristóteles, 1994. Metafísica, Madrid, Edit. Gredos.

-          Estévez, Mayra, 2013. «Mis “manos sonoras” devoran la histérica garganta del mundo. Geopolítica y régimen colonial de la sonoridad», Quito, El Telégrafo encarte Cartón Piedra, pp. 13-17.

-          ______________, 2010. «Estudios sonoros latinoamericanos: Violencia, sonoridades y perspectiva decolonial», en Desenganche. Visualidades y sonoridades otras, Quito, La Tronkal  / AECID / OEI, pp. 54-75.

-          Gómez, Jorge, 2010. http://www.asrav.org/home.html

-          Pequeno, Sandro et al, 2010. Arte sonoro en Venezuela, Caracas, AECID / Oficina Cultural de la Embajada de España/ Espacio Mad / ONG.

-          Schafer, Murray y B. Truax, 2007. «Los paisajes sonoros», en http://www.acousticecology.org/wildlandbiology.html

-          Truax, Barry, 1996. «Paisaje sonoro, comunicación visual y composición con sonidos ambientales», publicado originalmente en Contemporary Music Review, vol. 15, parte 1, Vancouver (trad. Grupo Paisaje Sonoro), disponible en http://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/truax.html



Reminiscencias, 2011-2013

Instalación sonora

(Registros etnográficos, antropofónicos y biofónicos, audífonos y cartografías)

Dimensiones variables

Duración: 12 min 30 seg

 

Somnia, 2011-2013

Instalación sonora

(Registros biofónicos y geofónicos, cúpula, estrobo, cornetas, amplificador y cónsola)

Dimensiones variables

Duración: 18 min 50 seg

Vigilia, 2011-2013

Instalación sonora

(Registros biofónicos y geofónicos, 4 cúpulas, 4 cornetas, amplificador y cónsola)

Dimensiones variables

Duración: 15 min 30 seg



Ficha biográfica de Ecous


Este colectivo ha tenido participación en el Festival de Arte Sonoro de la UNEY (2009); la exposición Ars sonorus (instalaciones y esculturas sonoras) realizada en la UNEARTE (2010); el Curso de Estudios Avanzados en Arte Sonoro de la UNEY (2009-2010); el II Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro Parlante efectuado en Los Galpones (2010); el III Encuentro de Arte Sonoro Parlante realizado en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (2011) y en el I Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro llevado a cabo en radio Resonantes, México (2012). En el Primer Encuentro Experimental de Paisajes Sonoros (Yaracuy), el proyecto Ecous produjo los eventos Resonancias (2011), las Jornadas de educación sonora (2011 y 2012), así como las instalaciones Imaginarios de aldea y Guáquira, espacios audibles (ambas en 2011). Ecous tiene en su haber varias investigaciones, elaboración de archivos y trabajos de documentación como es el caso de: Natura sonorum (2011-2013, Plataforma colectiva de paisajes sonoros de Venezuela); Proyecto Guáquira (2011-2013, Cartografía Sonora REPG, Yaracuy); Proyecto Caparo (2012, Archivo Sonoro / Documental Caparo, Barinas); Sabana, bosque y estero (2012, exploración documental a través de los llanos occidentales de Venezuela) y Paisajes sensoriales (2012, campaña de sensibilización). Asimismo ha efectuado las radioperformances y acciones sonoras in situ: Baleptra / Guama (2010); Sirenas cortantes, San Felipe (2010); Paisaje N.° 9, Guama (2010); Paisaje N.° 5, Valencia (2010); Radix, Guama (2011), e Imaginarios de aldea, Caracas (2011).

Curaduría y Textos: Albeley Rodríguez
Museografía: Proyecto ECOUS- Bolivia Chacón (MAC).
Diseño Gráfico: Proyecto ECOUS con asesoría de Carlos Rodríguez (MAC).



[1]Los dieciséis artistas participantes en Arte sonoro de Venezuela son: Miguel Noya, Rolando Peña, Muu Blanco, Julio D´Escribán, Gil Sansón, Sandro Pequeno, Jorge Gómez, Amarylis Quintero, Marco Montiel, Xavier Losada, José Gabriel Hernández, Marcos Mujica, Alvise Sacchi, Rubén D´Hers, Miguel Ángel Fuster y Miguel Ángel Noya.
[2] Pequeno acota al respecto que «(…) son muchos los retos. En el ámbito museográfico y curatorial, el arte sonoro en nuestro país sigue siendo un fenómeno muy poco comprendido, y las iniciativas al respecto son aún escasas e inconstantes. Ya no se trata exclusivamente de educar al público: es necesario educar asimismo a los críticos y curadores, si queremos que el país esté a la altura de sus mejores creadores». (2010, 22)
[3]Digo al parecer, pues pongo en duda aquellos relatos que dan por sentado el origen único y unilateral de la emergencia de nuevas modalidades del arte.
[4]Barry Truax es cofundador, junto con Murray Schaffer, del World Soundscape Project, compositor y profesor de música electroacústica, música por computador y comunicación acústica en la Universidad Simon Fraser (Vancouver, Canadá).
[5]Hay numerosos ejemplos de expoliación hecha por artistas modernos y aun contemporáneos de sonoridades de pueblos originarios de África y América, así como de la posterior catalogación de la manifestación estética original como arte «primitivo».