el espacio intermedio para el desborde de las dicotomías
Los
campos ciegos se producen entre los campos, los cuales, lejos de ser apacibles,
son campos de guerra y de conflictos. No se trata únicamente de campos oscuros,
inciertos y mal explorados, sino que son ciegos de igual forma que existe en la
retina un punto ciego, centro de la visión y sin embargo, su propia negación.
Paradojas. El ojo no se ve, tiene que recurrir a un espejo. El punto central de
la visión no se ve y no sabe que está ciego.
Henri
Lefevbre (1970, p. 35)
Una
de las preocupaciones latentes en muchas de las propuestas de Federico
Ovalles-Ar ―aunque no necesariamente explícitas― está relacionada con el salto
experimentado por Venezuela con la aparición del petróleo: de la sociedad
agrícola a la petrolera y de la vida rural a la vida urbana. Un brusco salto
sin proceso e insuficiente reflexividad ―como lo señalara Arturo Uslar Pietri―,[1]
que podría asumirse de forma traumática debido a la ausencia de transiciones
que permitieran una asimilación de las nuevas formas de vida en las que la
urbanidad emergente, en medio de la confusión y «provisionalmente», debió
absorber las dinámicas campesinas de autosustentabilidad. El artista concibe
esto como generador directo de amplios sectores cuya lógica desobedece al orden
homogeneizante de la ciudad contemporánea y, con la vista puesta en los ranchos
diseminados por doquier en la Caracas actual, nos da a interpretar las caóticas
tensiones ocurridas en el ámbito intermedio entre la formalidad y la
informalidad como resultado de aquel truncamiento.
Sus
inquietudes con respecto a los conflictos latentes entre los modelos de vida
manifiestos en el espacio urbano están presentes en los análisis de varios
autores: en los espacios vacíos, émicos y fágicos de Zigmunt
Bauman (2005), en los espacios entendidos como tecnologías de producción
de subjetividad ―en los que todo cuerpo es potencialmente desviado y debe ser
corregido― de Beatriz Preciado (2008), y en las tácticas y estrategias de
Michel De Certeau para escapar de las estructuras de
vigilancia y castigo develadas por Michel Foucault. Pero entre todos,
Ovalles-Ar rescata los aportes de Henri Lefebvre, pionero de las tesis sobre el
espacio como producción social. En La
revolución urbana Lefebvre explica el proceso de transformación de los
fenómenos urbanos hacia un modelo dirigido por el tiempo-mercancía y propone la
reconcepción de la idea de ciudad por la de sociedades urbanas, debido a que
esta segunda opción ofrecería la posibilidad de entender mejor cómo, de las
dinámicas de la vida medieval y su distribución, se pasó a la complejidad de la
vida industrializada por medio de construcciones en masa y con la intervención
de sistemas de organización social aglutinantes e interventores ―más bien
agresores― de la naturaleza, que permitirían un patrón de vida encaminado a la
mayor productividad posible.
Ovalles lleva años observando las
estructuras desdeñadas y provenientes de soluciones «primitivas»[2]
de vida que persisten indeseablemente dentro del modelo civilizatorio urbano ―a
pesar de la desesperación por ser modernos a toda costa. Hace abstracción de los
valores no modernos de aquellos cúmulos, recalcando la capacidad de
autoconstrucción de «los nadie»[3]
y haciendo hincapié en la ética del «hazlo tú mismo»[4]
sobre la que él ha trabajado desde su vida de punk caraqueño a finales de los 80 y durante buena parte de los 90.[5]
Por esto la exposición Campo ciego se
coloca en un ángulo que permite otra vista de la modernidad bajo sospecha, al
proponer la revalorización de las salidas imperfectas ―sin perspectiva,
contingentes, sin escala, al margen, como las piezas que componen la muestra―
que estimulan, incluso, la revisión del concepto de pobreza; el contraste del sueño de ordenado progreso y la veloz transitoriedad de lo
cotidiano; la observación de las soluciones planificadas, disciplinadas y
reticulares pero interferidas por otras improvisadas, apresuradas, orgánicas y
deleznables; espacios de orden y norma que se «infectan» con otros de caos y
perversión, allí donde se traman los espacios rurales ―no sólo desde su forma,
sino más aún desde las mentalidades― con los de «desarrollo» urbano ―aquellos
que no pueden escapar de sus propias rigideces e incoherencias.
En teoría, la aparición de la
industrialización trajo consigo el derecho a la ciudad, o dicho con mayor
precisión, a la vida urbana (Harvey, 2013: p. 12), sin embargo, los hechos
indican que no todos los habitantes tienen acceso a este derecho y no todos los
que viven en la ciudad son ciudadanos. Ranchos e invasiones en los que se
asienta más de un millón de habitantes en Caracas son, para la urbe, señales
vergonzantes y censurables destinadas a
la negación porque son, ante la lógica desarrollista, evidencia de
atraso y barbarie, de lo primitivo. Situarse en el intermezzo, como Ovalles-Ar propone, permite percibir que, más que
los aportes teóricos, son los habitantes sin ciudadanía ―aquellos a quienes les
ha sido ha sido bloqueado el acceso a lugares ordenados, asépticos y
funcionales ―, tras batallas contra las enfermedades del espacio urbano, los
que han logrado avances sobre aquel derecho.
El planteamiento de Federico
Ovalles-Ar para la Sala 7 del MAC —disertando sobre la
teoría de Lefebvre— se ha ubicado en las zonas críticas e ininteligibles de lo
urbano, los campos ciegos que vulneran y desestabilizan la ciudad ordenada,
aquellos lugares que siendo el tránsito no visible entre lo rural y lo urbano
deben irreductiblemente entrar, según la normatividad, en la horma de la pulcra
ciudadanía, la urbanidad y las buenas maneras (González Stephan, 1996: p. 28).
Desde allí hace aflorar reflexiones respecto a qué palpita en el interior de esa caja oscura: modos de producción que
segregan; grupos humanos con capacidad creativa y sistemas de relación
desconocidos para los planificadores pero efectivos internamente para la vida;
espacios de vida para los que no encajan en el modelo blanco, heteropatriarcal,
con capacidad de consumo; equívocos en los sistemas de lectura social, control
y planificación formal de la ciudad que se hacen evidentes ―en los campos
ciegos― a raíz del resquebrajamiento de las rigideces procedentes del esquema
actual de sociedad urbana. A partir de estas ideas el artista
ha propuesto volúmenes informales que, tomando el espacio museístico ―moderno y
occidental por excelencia―, juegan con el discurso de objetividad institucional
desde una sitio-especificidad que
subraya nuevas dimensiones de la extrema otredad, desbordando las dicotomías.
Albeley
Rodríguez
Caracas,
diciembre 2013
Referencias
Bauman, Zygmunt (2005). Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, pp.
99-119.
González
Stephan, Beatriz (1996). «Economías fundacionales: Diseño del cuerpo ciudadano»
en Cultura y Tercermundo. 2. Nuevas identidades y ciudadanías, Caracas,
Editorial Nueva Sociedad, pp. 17-47.
Harvey, David (2013). Del
derecho a la ciudad a la revolución urbana, Madrid, Akal.
Lefebvre, Henri (1972). La revolución urbana, Madrid, Alianza Editorial.
Preciado, Beatriz (2008). «Cartografías Queer: El flaneur perverso, la lesbiana topofóbica
y la puta multicartográfica o cómo hacer una cartografía “zorra” con Annie
Sprinkle» en Cartografías disidentes,
Barcelona (Esp.), Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España,
pp. 329-359.
Uslar Pietri, Arturo (2013). El
petróleo en Venezuela, Caracas, Fundación Casa Arturo Uslar Pietri.
Ficha biográfica
Federico Ovalles-Ar (1972,
Caracas-Venezuela) tiene formación en dibujo, pintura y escultura en la Escuela
de Artes Cristóbal Rojas y en el Instituto de Artes Visuales Armando Reverón
(IUESAPAR). A partir de 1997-1998 se residenció en Londres durante cinco años,
donde cursó estudios de dibujo y pintura en el Westminster College; de
videoarte en la Camberwell School of Art; de arte y computación en el Tower
Hamlet College y de grabado en el London College of Printing.
En
esa misma ciudad, en el año 2000,
realizó la exposición individual 0 on en Ritzy Cinema y entre 2001-2002 participó en las colectivas
One Foot Two en la Mafuji Gallery y
Breathing space en la Red Gate Gallery (2002).
En
2003 presentó la exhibición
individual Words en la Galerie
Segalen de Saint-Malo, Francia, y participó en las colectivas Kleine Formate en la Sperl Galerie de
Postdam, Alemania, y Small Format en
la South Art Gallery de Miami.
En
2005 presentó la individual Karakas en Oficina #1, y formó parte de
la colectiva Papel X en la Galería
Blasini, ambas en Caracas.
En
el año 2006 recibió el Primer Premio
del XI Salón CANTV Jóvenes con FIA (Centro Cultural Corp Group) y participó en
la exposición colectiva Anxiety of
Influence, wight biennial en la UCLA New Wight Gallery, Los Ángeles.
En 2007 participó en el Salón de Arte Caroní exhibido en el Museo Alejandro Otero, Caracas; en la Velada de
Santa Lucía en Maracaibo y en
la IX Bienal de Escultura Francisco Narváez
en la Isla de Margarita, donde fue merecedor de una Mención Honorífica. Ese año también recibió el Primer Premio del Salón
Manuela Sáenz de la Asamblea Nacional, en Caracas.
Durante
2008 realizó la individual Área Typo, en la Galería Fernando
Zubillaga, Caracas, e intervino en la colectiva presentada por Oficina#1 en ArteBA, Buenos Aires, así como en Propuestas
Uno en la Galería Freites de Caracas; en Reflect/Refract
en la Rich Gallery de Londres; en PINTA, Latinamerican Contemporary Art
Fair en la ciudad de Nueva York y en la
Velada de Santa Lucía en Maracaibo.
A lo largo del
año 2009 participó en las
exposiciones Visión constructiva en la GBG Arts en Caracas; Salida de
emergencia en Exis, Bogotá; 3 Dimensiones en la Universidad Simón
Bolívar de Caracas; en Espacio Diverso en La Casa, Quito, y en la Velada de Santa Lucía en Maracaibo.
En 2010 estuvo presente en el Venezuelan
Pavillion de la Shoe Gallery de Londres; en Friends, La Cometa Galería de Bogotá; en la Feria
Internacional de Arte de Caracas (FIA); en la Feria de Arte de
Bogotá (ARTBO) y en Colectiva en la Viloria Blanco Galería
de Maracaibo.
Durante el año 2011 fue incluido en las muestras Nodos
y convergencias en Espacio Van
Staseghem, Bogotá; La Otra, Feria de Arte en Bogotá; la Feria de Arte de
Bogotá (ARTBO); Acción Solidaria
en CAPUY, Caracas, y en la Feria Internacional de Arte de Caracas
con el Banco Mercantil.
A
lo largo del año 2012 desarrolló del
proyecto performático-antimusical Historiografía
marginal del arte ―junto con otros artistas visuales de la escena
nacional―, con presentaciones en varios espacios ―institucionales y callejeros―
de la ciudad de Caracas.
En 2013 participó en la concepción
curatorial de la muestra Museable / No museable. Historiografía marginal del arte venezolano, en la Galería de Arte Nacional, y
llevó a cabo la individual Campo ciego.
Federico Ovalles-Ar, en el Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.
Lista
de obras
Paisaje
informal
2013
Video-collage de imágenes de Caracas en las
películas venezolanas
13 min
La
escalinata (César Enríquez,
1950); La empresa perdona un momento de
locura (Mauricio Walerstein, 1978); Se
solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (Alfredo
Anzola, 1977); Soy un delincuente (Clemente
de la Cerda, 1976); La gata borracha (Román
Chalbaud, 1983); El pez que fuma (Román
Chalbaud, 1977); El crimen del penalista (Clemente
de la Cerda, 1979); Cangrejo (Román
Chalbaud, 1982); La quema de Judas (Román
Chalbaud, 1974); Pandemonium. La capital
del infierno (Román Chalbaud, 1997).
Modelos
sin escala de autoconstrucción
2013
Instalación con cinco
maquetas (cartón, cemento, madera y clavos)
Dimensiones variables
Nota
al margen. Geofagia
2013
Composición con
documentos y obras sobre las Torres del Silencio (en colaboración con Gerardo
Rojas)
Dimensiones variables
Monumento
e’cerro
2013
Construcción informal
con cartones, bases de madera, guayas, alambres y video de escaleras de barrio
500 x 400 cm
aprox.
Ducto
(progreso petrolero) y Tabiquería
contingente
2013
Video en bucle en tres
televisores e instalación con restos de tabiques y residuos de construcción
Dimensiones variables
Campo
ciego
2013
Instalación de siete
cilindros de mdf, grafitti y pintura
de caucho
Dimensiones variables
Sin
perspectivas
2013
Acrílico sobre tela
cruda
320 x 340 cm
Créditos
Museo de Arte Contemporáneo
Dirección General
Jacqueline Rousset 2013
Daniel Briceño 2014
Directora
de Procesos Museológicos (E)
Glenda Dorta
Campo
ciego. Federico Ovalles-Ar
1º de noviembre de 2013 -16 de marzo de 2014
Sala 7
Curaduría
y textos
Albeley Rodríguez
Museografía
Bolivia Chacón
Diseño
gráfico
Carlos Rodríguez
Registro
María Fernanda Reyes-Zumeta
Alfredo Carvajal
María Mercedes Guerra
Mirelis Echenique
Montaje
Fernando Ramírez
Germán Baute
Soporte
técnico
José Antonio Dávila
Johan Pérez
Rubén Telemaque
José Velandia
Francisco Coronado
Edición
y montaje de videos
Margiata Gotopo (Monumento
e´cerro)
Iván Candeo (Paisaje
informal)
Publicación
Textos
Albeley Rodríguez
Edición
de textos
Marisa Mena
Diseño
gráfico
Eduardo Aguilera
Fotografía
Charlie Riera
[1] Este autor
afirma que no hay tema más importante que el petróleo y sus consecuencias para
un venezolano de hoy y, en 1955, en su Discurso
de incorporación a la Academia de Ciencias Políticas y Sociales de Venezuela,
escribía: «El petróleo que dormía ignorado en la
tierra de aquel país atrasado, dividido y pintoresco, poblado de gentes
anacrónicas, que vivía de espaldas a las grandes transformaciones del
mundo, entregado a una economía de hacienda y mano esclava y a
una política de guerrilleros y de rábulas, va a revelar de pronto
su desproporcionada presencia». Arturo Uslar Pietri, El petróleo en
Venezuela, Caracas, Fundación Casa Arturo Uslar Pietri, 2013, p. 2.
Por
otra parte, con respecto al desarrollo de la sociedad urbana en el país, el
escritor acotaba que la industria petrolera incidió significativamente, luego
de decretada la Ley de Hidrocarburos, en el aumento de la industria de
materiales de construcción (p. 7) y la dramática mengua de la agricultura debido al incremento de
las importaciones de alimentos que antes producíamos, volviéndonos una nación
enteramente monoproductora y monodependiente. Asimismo, apuntaba que la
población que desde el siglo xvi
había sido, en general, predominantemente campesina, abandonó las aldeas y
caseríos de manera vertiginosa, en un período de unos treinta años y, aunque la
dinámica cultural se vio enriquecida por el cine, la televisión, el intercambio
con universidades y exponentes del mundo, los valores y conceptos tradicionales
sufrirían grandes modificaciones y mutilaciones. Pero quizá una de las
reflexiones más contundentes del ensayo sea indicar el hecho de que «(…) la transformación ocasionada por el petróleo no ha sido uniforme para toda la población
venezolana. Hay una parte de ella, la que había en los grandes centros urbanos y los campos petroleros, que disfruta de un gran número de beneficios y privilegios desconocidos para el resto de los habitantes» (p. 15), pues para 1941 más del 60 por ciento de la
población vivía en ranchos con techo de paja y piso de tierra, en lamentables
condiciones sanitarias, pero con la esperanza de que la abundancia petrolera
los cobijara mágicamente, por esto Uslar Pietri la califica como «una población
emocional y socialmente desajustada» (p. 16).
[2] Aunque muy a
distancia del modo en que Picasso y otros modernos expoliaron y exotizaron la «primitividad»
de la estética africana para revitalizar su propia producción.
[3] Eduardo Galeano
escribió un poema publicado en Las venas
abiertas (1971), en el que llamó «los nadie» a aquellos que no son
propietarios de nada y son sólo fuerza de trabajo barata sin esperanzas.
[4] La ética y
estética del «hazlo tú mismo» o DIY (abreviatura
de Do-It-Yourself),
es
un legado anarquista aplicado por el movimiento punk para estimular en las personas la iniciativa de ser protagonistas
de los procesos de creación y distribución de sus producciones, de talante
alternativo e insumisas ante las reglas del mercado de consumo,
reivindicando la autogestión y la autonomía.
[5]
El trabajo del artista Ovalles-Ar está vinculado con el bricollage, un procedimiento muy propio del punk que echa mano de elementos,
materiales y medios en innumerables combinaciones improvisadas que generan
nuevos sentidos y superponen las estéticas legitimadas y las subculturales,
generando una relación dialéctica. Sus propuestas, cada vez más, concentran
su atención en el caos urbano desde sus contrastes más severos, utilizando para
su creación elementos suministrados por el entorno inmediato con los que apunta
a poner en valor las posibilidades de la autogestión movilizada por la
necesidad, la precariedad de los materiales y lo inevitablemente perecedero ―elementos
opuestos a la lógica moderna de trascendencia, organización, durabilidad y
delimitación taxativa. Este modo de trabajar se corresponde con la ética del «hazlo
tú mismo» que, traducida en una práctica de autoconstrucción con acento en lo residual ―en el proceso del artista primero hubo
una observación sobre el grafitti,
que es una marca visible de los residuos que dejamos en la ciudad, luego sobre
la basura, luego sobre modos de construcción y ahora sobre formas urbanas que
perviven en, con y gracias a los residuos― forma parte pertinaz
e indisoluble de la estética de Federico Ovalles-Ar.
