miércoles, 2 de julio de 2014

La creación: un dolor trocado en vida vibrante

Sobre los Pasos de Antígona. Una propuesta de Livia Daza-París
Museo de Arte Contemporáneo, Sala Multimedia, Caracas 27 de julio de 2014

Still de videoarte en la videoinstalación Los libros de espera (2013-2014) de Livia Daza-París


PRESENTACIÓN


Sobre los Pasos de Antígona. Una propuesta de Livia Daza-París es un archivo de poéticas forenses que propone reflexiones sobre la relación entre la identidad personal, la sociedad y lo político a través de la elaboración narrativa de pistas y evidencias que tejen un puente sobre la brecha existente entre la imaginación y los hechos reales. Esta exposición intenta rendir cuenta de los enfoques desarrollados por Livia Daza-París, quien partiendo de lo autobiográfico y poniendo énfasis en el punto de vista de los derechos humanos, confronta el impedimento que, en su momento, generó el estado venezolano para dar la debida sepultura al cuerpo de su padre, Iván Daza, guerrillero desaparecido en 1966. Una trama que evoca el desafío de Antígona ante la prohibición del rey para rendir los ritos funerarios oportunos a Polinices, su irreverente hermano.
Daza-París aborda estos asuntos a partir de la construcción de un relato paralelo y sutil que sobrepasa el enfoque historicista y legalista, dado que en la búsqueda del cuerpo de su padre son imprescindibles las prácticas de concepción y creación corporal de la propia artista, el recorrido espacio-temporal por senderos olvidados a través de diversos rituales y la reconstrucción de historias desde pistas reales e hilos de imaginación proporcionados inicialmente por la madre.
Esta muestra es de gran relevancia histórica, cultural y artística por cuanto trabaja con distintos niveles de la memoria; son relatos contados desde el cuerpo, las emociones, lo femenino y la infancia, es decir, voces no autorizadas en la narración canónica de la historia que se sitúan en un momento traumático y poco procesado de la historia de Venezuela en el que las consecuencias del terrorismo del estado venezolano aplicado sobre el movimiento armado de los años 60 ―violencia, violación de derechos humanos, personas desaparecidas, rupturas abruptas de la realidad, negación del derecho de la familia al debido luto―, a pesar del silencio generalizado que todavía lo encubre, aún perduran.

Still de videoarte La emboscada en la videoinstalación Los libros de espera (2013-2014) de Livia Daza-París



La creación: un dolor trocado en vida vibrante

                                                                                                   Albeley Rodríguez

Suely Rolnik ha llamado «cuerpo vibrátil» a aquel que se ubica más allá de la percepción, en la sensación. Este cuerpo es «la carne recorrida por ondas nerviosas», por lo que no sólo recibe sino que también produce emisiones, en un intercambio con aquello que ha emergido del entorno. Es el que ha resistido y resiste porque crea desde lo que la misma autora llama «materia-fuerza» o, dicho de otro modo, desde la relación entre el propio organismo, lo físico, y las fuerzas que lo afectan ―en contraste con conocer al mundo como «materia- forma», esto es, desde la mera percepción― generando, desde su viva presencia, la invención de nuevas cartografías de sentido que lo «liberen de su destino perverso» (Rolnik, 2005: 12).
El trabajo de Livia Daza-París propone una aproximación a realidades de complejísimo dolor desde la convicción del cuerpo vibrátil, uno pleno de relatos y emociones que llenan el espacio de una certeza que no permite la quiebra de quien se es o se está siendo. Sus propuestas abordan las memorias no resueltas desde la sutileza de la evocación imaginativa que urde nuevas tramas a partir de pistas objetivas, aunque siempre incompletas. A mi entender, la artista dialoga con gran afinidad con aquella operación que Lygia Clark concibió como «vomitar la fantasmática», que consistía en traer a la luz el recuerdo de los traumas, «tratarlos» y producir el trazado de otras historias y cartografías, para lo cual se hace necesaria, como herramienta de salida, la toma de distancia frente al regodeo de la víctima en su repetición del odio y el resentimiento.

Sobre los pasos de Antígona
Mi padre fue desaparecido en 1966. Era miembro del movimiento de la resistencia armada durante los años 60. La violencia estatal causada directamente a mi familia causó grandes pérdidas y horror. Vivimos en una situación clandestina, siempre con incertidumbre sobre la verdad con respecto a la desaparición de mi padre, Iván Daza.
Livia Daza-París, 2011

Este trabajo de Daza-París, tal y como lo señala el título de la muestra, tiene como intertexto el mito de Antígona —cuya versión más conocida es la tragedia de Sófocles―. El relato cuenta la afrenta que Antígona, movilizada por el dolor y la sangre,[1] lleva a cabo ante la ley decretada por el rey Creonte ―su tío y suegro― que deshonra el cadáver de su hermano Polinices, al permitir el saqueo de su cuerpo, prohibir los correspondientes honores fúnebres y su enterramiento.
La artista efectúa aquí el reclamo del acto sagrado del entierro, hecho por Antígona, a través de la exposición de archivos poéticos que hacen público[2] un proceso complicado, tanto desde el punto de vista emocional como histórico,  muestra diáfana la línea entre la vida y la muerte oscurecida por el estado venezolano de entonces ―en las veces de Creonte―, al violar el tiempo mismo (Zeittin, 1990), es decir, al romper violentamente la realidad.
Iván Daza, quien se integró muy joven a la lucha armada, fue desaparecido cuando tenía 25 años en una emboscada entre malezas ocurrida a inicios de 1966. Estas prácticas ilegales y ocultas del terrorismo de estado en Venezuela sucedieron en el marco de la aplicación de políticas provenientes de la colonialidad en avanzada, abierta por el ala anticomunista de la guerra fría. Aquella «pérdida de la forma humana»[3] late, a partir de aquel momento, en la sangre de su hija, quien ha venido tejiendo su comprensión de aquella ruptura abrupta desde el relato que, su madre, la señora París, le contó con dulzura y dolor una noche ─ antes de dormir ─, siendo Livia una pequeña niña.
Ahora la artista dice: «El cuerpo es la tierra, el desaparecido y lo fragmentado. También, el cuerpo es tan específico como el espacio entre mis propias vértebras» (2012), y este relato no oficial aflora en la narración, entonces, desde esa especificidad de lo corporal con respecto a una vida esperada, una relación desaparecida, insepulta y deshonrada, para ofrecer los rituales, para exponer una nueva historia «de hombres infames» (Foucault, 1977) y redimir el dolor transmutándolo en vida vibrante.

Memoria, archivo, huella
Paul Ricoeur ha planteado la noción de huella como el punto al que se ha llegado luego de pasar por el archivo y de allí al documento, apuntando que es a partir de estos tres estadios como se presentifican los hechos del pasado (2003). Hace entender que la diferencia entre el novelista y el historiador está marcada por la presencia de documentos y pistas que evidencian los sucesos de otro tiempo. Sin embargo, aquella huella que espera por la inquietud de su reconstructor no puede ser interpretada desde la neutralidad científica que se le ha adjudicado a la ciencia histórica, porque siempre hay espacios vacíos que serán llenados y conectados por la imaginación.
La restauración hecha por Livia Daza-París arma nuevos mapas de lectura, trenzando su autobiografía con un momento de la historia del país que ha estado saturado de miedos y silencios. En esta narración alterna, la creadora genera un sincero y necesario entrecruzamiento entre la memoria, la historia y la ficción ―o relato imaginario― al modo en que Ricoeur apunta. Su trabajo está acompañado de la imagen que tuvo cuando su madre le dijo que su padre estaba en el cielo ―para ella en un avión―, y el cuento ruso de reunificación de un cuerpo fragmentado en El zarevitz Iván y el lobo gris (S/a, 1974: 20 -32), pero también, de documentos en los que la señora París reclamaba al gobierno información sobre su esposo desaparecido, fotografías, cartas de amor, recortes de prensa y otras señas, entre las que la vida de su propia descendencia es la más patente y activa huella.
Estos archivos de cuarta dimensión se abren, no para sacar conclusiones ni alimentar el modelo positivista del relato histórico, sino para que el público se sienta implicado, para sentir e incluso replicar su inmersión. Son archivos que trascienden la noción oficial de fuente autorizada[4] y son tratados por la artista desde dos aspectos: por un lado, desde la profanación de los mismos, haciendo sentir constantemente su proximidad con el cuerpo, la vida y la memoria y, por otro, como pistas que estimulan lo que la artista llama «iluminaciones anticipatorias» que funcionan como hilos poéticos que empatan los pedazos de una gran manta de patch work

Lucha armada, desencanto y el valor de la vida
         John Beverley (2011) afirma que la razón del desprestigio de la lucha armada efectuada en la América Latina de los 60, se debe a la desconexión biográfica que las nuevas generaciones viven con respecto al tema. A esto se une la abundancia de representaciones mediáticas de talante negativo y el llamado «paradigma de la desilusión» ―que él señala críticamente― erigido por la generación que otrora formó parte de los movimientos guerrilleros, pero que ahora, por lo general, proyecta una lectura diferente de los hechos, como un error, apenas una ilusión romántica y adolescente de transformación revolucionaria. 
         Los argumentos de quienes fueron partícipes en aquel entonces estaban relacionados con la exigencia de políticas de soberanía y autodeterminación en contra de la miseria que estaba envolviendo a las poblaciones tras la instauración de un modelo de desarrollo importado. Pero estos estremecimientos de las ideas y los modelos de vida estaban ocurriendo en varias partes del mundo de manera casi simultánea y pretendían también la transformación de derechos para las mujeres, reformas universitarias, derechos raciales, etc.
         Más allá de la sensación de fracaso sostenida por buena parte de quienes integraron la lucha armada de los 60 en Venezuela, y tras la brutal y represiva «pacificación» del estado venezolano, persiste la noción del sujeto que no ha podido ser llorado, de duelos inconclusos[5] y complicados por parte de quienes quedaron. Esto no desaparece por el hecho de que lo ignoremos, palpita para dar valor a la vida porque, en palabas de Judith Butler:
Lo que está privado de rostro o cuyo rostro se nos presenta como el símbolo del mal, nos autoriza a volvernos insensibles ante las vidas que hemos eliminado y cuyo duelo resulta indefinidamente postergado. Ciertos rostros deben ser admitidos en la vida pública, deben ser vistos y escuchados para poder captar un sentido más profundo del valor de la vida, de toda vida. Así, no es que el duelo sea la meta de la política, pero sin esa capacidad para el duelo perdemos ese sentido profundo de la vida que necesitamos para oponernos a la violencia. (2006: 21)
Con esta propuesta que revuelve la memoria desde el cuerpo, el ritual y la producción multimedial, Livia Daza-París, dando rostro a su padre, se da rostro a sí misma y a muchos como ella que son la prolongación y único testimonio vivo de lo ocurrido, y propone una vía de sanación poética para un mejor presente.


Caracas, mayo de 2014

Referencias
Beverley, John (2011). «Repensando la lucha armada en América Latina», Revista Sociohistórica / Cuadernos del CISH # 28, La Plata, pp. 163 -176.
Butler, Judith (2006). Vida precaria, Paidós, Buenos Aires.
__________ (2001). El grito de Antígona, El Roure, Barcelona, España.
Ricoeur, Paul (2003). Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
Rolnik, Suely (2005). «El ocaso de la víctima», Criterios, La Habana, disponible en: http://www.criterios.es/pdf/zeharrolnikocaso.pdf
__________ (2010). «Furor de archivo», Estudios Visuales, pp. 116 -130, disponible en: www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf
Sánchez G, Adriana (2012). «Antígona. Performance y género. Mujeres en la plaza» de Patricia Ariza, Memorias de Jalla Colombia, X Jornadas de andinas de literatura latinoamericana, Universidad del Valle, Cali.
S/a, (1974). Basilisa la hermosa. Cuentos rusos, Moscú, Editorial Progreso.



Lista de obras                                                 

Los libros de espera
2013-2014
Videoinstalación con libros, video mapping y audio
Dimensiones variables

Antígona. Diarios de rituales
2013-2014
Videoinstalación con proyección sobre tela de videoperformances (rituales)
Dimensiones variables

Un cuento antes de dormir. Lejos, al borde del fin
2014
Ambientación de habitación con proyecciones en video y ducha de sonido
Dimensiones variables

Relaciones de hallazgos 1
2014
Documentos encapsulados
Dimensiones variables

Relaciones de hallazgos 2
2014
Instalación de pistas intervenidas sumergidas en agua, bolsas ziploc
Dimensiones variables




Ficha biográfica

Nacida en El Tocuyo, Venezuela, en 1964, Livia Daza-París vive actualmente entre Montreal y Caracas. Cuenta con un título de posgrado en Desarrollo económico comunitario y otro en Tecnologías digitales aplicadas a diseños de arte (Concordia University, Montreal, Canadá). Es certificada en Skinner Releasing Technique (SRT), con  una maestría en Bellas Artes, mención Prácticas creativas en el Transart Institute, acreditada por Plymouth University de Reino Unido. A su currículo se suman los estudios realizados con los documentalistas canadienses Peter Wintonick, Pepita Ferrari y Katerina Cizek. En su trabajo Daza-París incorpora la performance, la prueba documental, el videoarte y la narrativa poética. Su práctica está influenciada por la técnica de movimiento integrado de SRT y la filosofía del teatro de Grotowsky, en la que fue iniciada en Venezuela por el maestro Eduardo Gil. Ha presentado sus propuestas en festivales y centros de arte como: Festival International de Nouvelle Danse (Montreal, Canadá); Vancouver Dance Festival (Vancouver, Canadá); North/South Lab Tanzquartier (Viena, Austria); The Blanc Compound (Manila, Filipinas); Atelierhof Kreusberg (Berlín, Alemania); Du Maurier Theater (Toronto, Canadá); Hexagram Black Box (Montreal, Canadá); Dance Theater Workshop (Nueva York, USA); P.S. 122 (Nueva York, USA); Ateneo de Caracas (Venezuela), entre otros, y recientemente fue invitada al simposio «Memories Can't Wait» organizado por el International Center of Photography de Nueva York. A lo largo de su carrera ha recibido apoyo por parte de instituciones como Conseil de las Arts et de Lettres du Quebec; Canada Arts Council; Toronto Arts Council; Laidlaw Foundation; Ontario Arts Council; Ville de Montreal; Canadian National Film Board; DTW Suitcase Fund; Rockefeller Foundation; Fundación José Ángel Lamas; Consejo Nacional para las Artes y la Cultura CONAC y Ministerio del Poder Popular para la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela. En 1991 y 1994 ganó el Premio a la Excelencia del Arts International como directora artística con el diseño para el Festival Internacional de Nueva Danza y Performance en las Américas CAONABÓ, dirigido por Livia Daza-París y modelo pionero en Venezuela en relación con las propuestas de performance experimental y colaboraciones artísticas dentro de comunidades al margen.



 Créditos

Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Fundación Museos Nacionales
Museo de Arte Contemporáneo

Director general
Daniel Briceño
Directora de procesos museológicos (E)
Glenda Dorta

Sobre los pasos de Antígona. Una propuesta de Livia Daza-París
27 de julio-14 de septiembre de 2014
Sala 8

Curaduría
Albeley Rodríguez

Museografía
Bolivia Chacón

Registro
María Fernanda Reyes-Zumeta
Alfredo Carvajal
Mirelis Echenique

Montaje
Fernando Ramírez
Germán Baute

Soporte técnico
José Antonio Dávila
Johan Pérez
Rubén Telemaque
José Velandia
Francisco Coronado

Publicación N.º 263
Textos
Albeley Rodríguez

Edición de textos
Editemos Estrategias Editoriales 

Diseño gráfico
Carlos Rodríguez

Fotografía
Livia Daza-París

Impresión
La Galaxia

Tiraje
500 ejemplares

Créditos de la artista por apoyo técnico y creativo
Dominique Doktor
Xi Feng
Cynthia Naggar
David Martínez
Michael Poetschko
Sebastián Reyes
Franklin Romero
Andrew Telichan
Pedro Tribizón
Philip Warrick
Alba Manuela Moreno-Daza
Cesar Querales Astros
Rafael Sequera (Escenografía de Un cuento antes de dormir)
Ionee Waterhouse y Palmer (Video-mapping)
Victor Hernán (Montaje del archivo)

Supervisores de investigación artística
Michael Bowdidge
Jean-Marie Casbarian 
Laura González

Asistencia en la producción
Roraima Ramos

Agradecimientos
La artista agradece por fondos de apoyo a la creación artística al Conseil des Arts et de Lettres du Quebec, al Canada Arts Council, a la Alcaldía de Lara, a la Empresa Socialista Pedro Camejo y al Monasterio de monjas Trapenses de Humocaro (Lara). También da infinitas gracias a Illia García Paris, Manuel Gruber París,  Irma París,  Carmen París, Argelia Bravo, Djamila Zurita, Judith Zurita, Yajaira Perdomo París, Yubirí Peralta, René Peralta, Sandra Valenzuela, Luisa Villalba Márquez, Pedro Calzadilla Pérez, Coral Lombana, Elizabeth Evans, Aldemaro Barrios, Lory Tancabel,  familia  González Linares del pueblo de Anzoátegui, al pueblo de Lara y a toda la gente solidaria del caserío de Cocorote (Lara).





[1] Para Butler, Antígona, enfrentada a Creonte, es lo femenino frente al poder patriarcal desde una posición que excede los parámetros de lo político y ―citando a Irigaray― señala que su poder insurrecto «[…] representa el parentesco y, con ello, el poder de las relaciones de “sangre”, a las que Irigaray no se refería en su sentido literal […] De este modo, dando significado a la palabra “sangre”, Antígona no representa precisamente un vínculo consanguíneo, sino más bien algo parecido al “derramamiento de sangre”» (Butler, 2001: 18).

[2] Como el reclamo de Antígona, sale del ámbito privado, donde se suponía debía permanecer.

[3] Hago esta mención, aludiendo a la discusión abierta en la exposición realizada por la Red Conceptualismos del Sur, con apoyo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, titulada Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina (2012), muestra de una relevante revisión para la historia cultural y el arte en Latinoamérica, en la que la exclusión de Venezuela llama la atención de muchos. Pienso que hay preguntas que podrían ser enriquecedoras al tomar en cuenta casos como El Porteñazo, la masacre de El Amparo, el Caracazo y los precedentes de la Operación cóndor sentados en este país ―antes de la terapia de shock aplicada en Chile― y su relación con las producciones simbólicas venezolanas que denunciaron aquel terrorismo de estado o, como es el caso de Sobre los pasos de Antígona, que están haciendo sensibles y actuales los problemas surgidos a partir de las políticas de violencia y atropello a los derechos humanos aplicadas entonces por los gobiernos «democráticos».

[4] En este caso se trata de un abordaje femenino, en el que participan la madre de Livia Daza-París y ella misma. Pero además, está hecho desde el modo particular de percibir el mundo proveniente de la infancia (aspecto en el que pudiera haber un diálogo con la película Postales de Leningrado ―2007― de Mariana Rondón). Intersecciones que hacen que las reconstrucciones narrativas de Sobre los pasos de Antígona se proyecten a partir de voces, acciones y cuerpos no autorizados dentro de la jerarquía ya naturalizada de la historia masculina, como ya lo han apuntado numerosas mujeres partícipes de aquellos activismos.

[5] Esta propuesta tiene relación con el trabajo de la artista colombiana Patricia Ariza, Mujeres en la plaza. Memoria de la ausencia (Bogotá, Hemispheric Institute of Performance and Politics, 2009), en el que un colectivo conformado por esposas, madres, hijas y hermanas reclaman la desaparición de sus familiares en una plaza pública. La vinculación radica en que rompe con la idealización de la víctima y la coloca en un espacio vivo de interacción con la sociedad ―en el caso de Sobre los pasos de Antígona es el museo―. Por otro lado, también Sobre los pasos de Antígona «[…] refleja la memoria y corporalidad de duelos vividos que no han llegado a su final» (Sánchez, 2012: 4) estableciendo una posibilidad de reflexión sobre la idea de ciudadanía y humanización de la víctima.

martes, 3 de junio de 2014

Amamantar como subversión e insurgencia

Por Albeley Rodríguez

            Todos somos terroristas fue una propuesta de la venezolana Argelia Bravo, realizada durante el VI Encuentro de Arte Corporal (2011). La artista convocó al público a hacerse partícipe de la acción llevada a cabo en uno de los dioramas del Museo de Ciencias de Caracas. En esta propuesta el público fue convidado a exponer sus posturas o inconformidades políticas a través de la composición de una autoimagen relativamente distanciada de la cotidiana, que evidenciara una afrenta «terrorista» ante aspectos distintos que oscilaron desde la violencia institucional, pasando por varias expresiones contra el patriarcado, la heteronormatividad, las farmacéuticas o la patologización psiquiátrica, entre otras muchas. El retrato fotográfico fue impreso y entregado a cada una de las personas convertidas en co-creadoras. Particularmente, lo que más valoro de esta acción es que desató un ambiente que aglutinaba lo lúdico y la creación con posicionamientos que devenían micropolíticos, teniendo consecuencias en las redes sociales, entre distintos colectivos interesados en lo planteado por cada acción-declaración y en la obra articulada posteriormente por Bravo[1]. El público afloró su «terrorista» al salir del círculo demarcado por la dominación y resaltar su más necesitado espacio de diversidad.
            Yo, quien por mi trabajo de curadora de arte conocía a la artista y sus planes, no quería faltar, y estuve allí temprano junto con mi pequeña ―que entonces tenía 1 año y unos meses. Quería sacar a la luz mi propia terrorista porque, desde que estaba embarazada y comencé a reflexionar e indagar sobre las condiciones adecuadas de desarrollo de la nueva vida en mi vientre, tuve la fortuna de conseguir otras madres investigadoras que se habían transformado en activistas de la imperativa modificación de varios aspectos de la formación humana (parto respetado, lactancia materna y prolongada, colecho y contacto corporal vs. coches, sillas para arrullar y otros productos «sustitutos» de la madre, crianza respetuosa, etc). En este contexto, comencé a comprender que el acto de amamantar tenía varios aspectos temibles para el violento sistema contemporáneo de control de los cuerpos y, por extensión, de la sociedad.
            Entre los diversos encuentros a los que asistí, fue reveladora la intervención de la Cooperativa Lactarte y sus conversatorios para desmontar los mitos erigidos en contra de la lactancia materna y a favor de las fórmulas mal llamadas «maternizadas»[2].
A través de esos intercambios y otras indagaciones, reforcé cada vez con mayor intensidad la idea de que el amamantamiento, además de la capacidad de alimentar e inmunizar a mi bebé, era un acto simbólico que evidenciaba la importancia de una práctica primordial de la soberanía alimentaria y de la autodeterminación de nuestros cuerpos, desde que nacemos y desde que participamos en la floración de una nueva vida.
El ama-mantamiento desafía la imposición moderna que ha hecho de éste un acto prohibido y anticuado, con la función ―nada ingenua― de favorecer las expectativas del mercado de poder entregarnos por entero a la ingesta de «no alimentos» que atentan pronto contra la salud y, lo que es lo mismo, contra la cultura del contacto cálido, placentero e imprescindible de madre y pequeñx. Un ejemplo visible para todxs es el hecho de que en la actualidad, grandes senos sean expuestos y ampliamente aceptados si se muestran en monumentales pancartas para la satisfacción de las demandas patriarcales, pero son rechazados si se ofrecen en público para dar ternura en estado lácteo, en ese caso hasta la denigración y la expulsión han parecido válidas.
Pensé desde entonces en que, cada vez que amamantaba, hacía una especie de rebelde manifestación erótica contra la lógica del marketing homogeneizante y enajenante, entendiendo las expresiones de amor maternal como un acto profundamente político y subversivo.
Quizá pensar y asumir el amamantamiento implique también meditar acerca de un uso del tiempo que cuestiona las dinámicas de sobrexplotación del trabajo de la mujer y el cercenamiento de la diversidad de maneras de vivir, operado por las formas modernas de esclavitud, para aproximarse a posibilidades de trabajo de características heterogéneas pero, sobre todo, donde el transcurrir del día se vincule más al ritmo de la tierra y al tempo de los vínculos interpersonales, que al de las exigencias de productividad empresarial. 
            Fue así, como aquel día ya impreciso en mi memoria del mes de septiembre de 2011 en el Museo de Ciencias, cuando la artista Argelia Bravo me ofreció los elementos disponibles para sacar la terrorista que llevo dentro, no dudé en colocarme una capucha, tomar un racimo de plátanos y disfrutar de la importante compañía de mi pequeña tomando en sus manitos y en su boca, su mejor alimento afectivo y efectivo, retomando el conocido programa iconográfico de la virgen de la leche, pero despojado adrede de la dominante santidad cristiana.
            La autodeterminación de nuestros cuerpos pasa por empoderarnos de una comprensión propia y ampliada de la maternidad, así como por liberarnos de los dictámenes religiosos, médicos y jurídicos que ―desde el esquema heteropatriarcal― vienen decidiendo por nosotras y nuestra descendencia, mutilando posibilidades diversas y alternas de ser madre, de ser humanxs.
            Creo que asumir los afectos más allá de los modelos industrializados, plantarnos insumisas ante las dicotomías de género, así como abiertas al descubrimiento de prácticas ancestrales que han sido ocultadas a conveniencia del patrón hegemónico moderno-occidental-patriarcal-capitalista, son opciones que, lejos de pretender instaurarse como en un nuevo canon de enjuiciamiento de las diferencias, intentan develar campos de elección.
            En este sentido, el grupo Polvo de Gallina Negra y artistas como Mónica Mayer, Maris Bustamante (antes parte del grupo nombrado) o María Llopis, entre varias más, han venido aportando potentes dispositivos de subversión de los imaginarios sociales y las prácticas de la maternidad que vulneran algunas de las muchas normatividades pendientes por ser reconfiguradas o despachadas de nuestra existencia.
            Es posible que conocer, discutir y difundir estas propuestas pueda significar un paso inmenso hacia el destierro de una larga, dolorosa y absurda cadena de opresiones y, más aún, la apertura de senderos con expectativas de relaciones sociales menos mecanicistas y más plenas de experimentación libertaria.  
10 de mayo de 2014
Para ser publicado en el número de la Revista Hysteria dedicado a las maternidades subversivas.



[1] En 2012 la artista presentó una exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas titulada Aula 7. Escuela de cuadros y pepas. En esta exhibición mostró una selección de 18 de las numerosas fotografías resultantes de aquella convocatoria. En esa ocasión decidió llamar la serie Galería de terroristas, teniendo una conmovida respuesta de gran parte de los espectadores.
[2] Aquellas que la publicidad pretende vendernos instalando la idea de que es posible imitar los componentes de lo que las madres proporcionamos a nuestrxs hijxs al ofrecerles nuestro pecho.

lunes, 28 de abril de 2014

Red Grooms. Arte con humor

Exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 2013


 
                         De la serie No Gas, 1971, Litografía 5/12, 56 x 71 cm                            
      

Muy poco tiempo transcurrió desde la puesta en actividad del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y la exhibición del joven artista norteamericano Red Grooms (en aquel momento de 37 años —Charles Rogers Grooms, Nashville, 1937). La muestra abrió en abril de 1974 y llenó las salas del naciente museo. Se trataba de una exposición poco común debido a la singularidad de las propuestas, a sus grandes dimensiones y a que en ella se presentaba buena parte de la obra del creador. Según algunos documentos de la época, era la primera exhibición de pop art estadounidense realizada en Venezuela.[1]  


Es común la vinculación de este artista con aquella tendencia, aunque Grooms se apartó de la frialdad y naturaleza impersonal que solemos asociar al arte pop, a través de la conjugación de la pasión personal con las experiencias cotidianas y la inusual materialización de sus obras. De cualquier modo, sus trabajos forman parte de las rupturas significativas movilizadas por las pautas estéticas de posguerra.
Recordemos que a partir de los años cincuenta destaca el vuelco notorio sufrido por los temas, materiales y métodos en el arte mediante la manifestación enérgica de la experimentación, el cruce de técnicas, la incorporación de materiales no artísticos y las intenciones de transformar las relaciones con el espectador y también del artista con su taller, desde entonces mucho más cercano a la calle que a la soledad y el encierro de una habitación (Berman, 2004, 336).
Grooms fue uno de los más relevantes y activos exponentes de los happenings a finales de los años cincuenta, junto con otros personajes vinculados a la galería Reuben como Robert Whitman, Jim Dine y Claes Oldenburg. Desarrolló además su lenguaje particular entreverando medios como el cine, ensamblajes, escenografías, ambientaciones, grabados y sus conocidos esculpto-pictogramas.
Específicamente en cuanto a la actividad gráfica, este artista forma parte de una generación que, con el estímulo de Tatyana Grosman, hizo renacer estas técnicas en los Estados Unidos ―a mediados del siglo xx desahuciadas. Notables como Robert Rauschenberg, Larry Rivers, Robert Motherwell, Jasper Johns y James Rosenquist, entre otros, hicieron de este medio un importante cuerpo de obras con resultados inéditos y de carácter histórico (Goldman, 1980, 1-3).
Ahora en 2013, y dentro del proyecto Papeles de Colección, el MAC se complace en presentar la ciudad caótica y el voluptuoso humor de Red Grooms. Las piezas mostradas en esta ocasión agrupan las litografías de la serie No Gas, el valioso documento que representa el boceto de afiche elaborado en 1974 —durante la visita del artista a Caracas, cuando fue  invitado por el museo—, y el libro-objeto Rukus Rodeo, que popularizó una obra esculpto-pictográfica realizada años atrás y a la que pocos tuvieron acceso.
De la serie No Gas -Local, 1971, Litografía, 56 x 71 cm.

Estos ejemplares dan cuenta del trabajo de Red Grooms y su interés por atraer a la gente de la calle por medio de una detallada observación que desnuda la prosaica cotidianidad de las grandes ciudades. Entonces el ojo escrutador de este creador proyecta lo captado mediante imágenes desorbitadas muy próximas al comic, con un colorido frenético, un discurso abigarrado y un humor estrafalario.
Albeley Rodríguez
 Caracas, junio 2013

Referencias
-          Goldman, Judith. Print publishing in America. Esempi dell’ultimo ventenio, Milan, Padiglione d’arte contemporanea dalla Comune di Milano con collaborazione della United States International Comunication Agency, 1980.
-          Red Grooms (exposición 2, catálogo 2), Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, abril, 1974.
-          Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI editores, 2004.

Lista de obras

Red (Serie No Gas)
1971
Litografía 5/12
102 x 81,5 cm

Rat (Serie No Gas)
1971
Litografía 5/12
81,5 x 102 cm

Slushing (Serie No Gas)
1971
Litografía 5/12
71 x 56 cm

Taxipretzel (Serie No Gas)
1971
Litografía 5/12
71 x 56 cm

No gas café (Serie No Gas)
1971
Litografía 5/12
71 x 56 cm

Local (Serie No Gas)
1971
Litografía 5/12
102 x 81,5 cm

Aarrrrhh! (Serie No Gas)
1971
Litografía 5/12
56 x 71 cm

Boceto de afiche
1974
Boceto en tinta sobre papel bond
66 x 47,7 cm

Rukus Rodeo
(Harry Abrams, Inc., Publishers, New York)
1988
Libro-objeto
30 x 85 x 27 cm






[1] Quizá sea interesante comentar que esta experiencia enriqueció la oportunidad del museo en relación con el manejo de los sistemas museológicos complejos implicados en la coordinación de una gran muestra de carácter internacional con la presencia del artista.